艺术｜威尼斯双年展侧记：关于文化影响力的隐形竞争

被称为“艺术界奥林匹克”的威尼斯双年展，一直被视为各国展示文化影响力的重要场域之一。与奥运会以奖牌衡量胜负不同，威尼斯双年展表面上并不存在真正意义上的竞争，但国家之间围绕文化影响力的较量却无处不在，一个国家能否借双年展的平台建立跨越地域与身份的共鸣和连接，也因此显得尤其重要。

如果说“艺术界的奥林匹克”也存在某种意义上的竞赛，那么“金牌”的标准或许并不在于官方层面的声势与排场，也不只是开幕式上的致辞或面向内部传播的宣传活动，而在于是否能够通过高质量的策展赢得业界口碑与自发传播，是否真正了解国际艺术圈的运作逻辑，并调动起那些具有影响力的人、机构与文化网络的深度参与，从而引起国际主流媒体与社交平台的关注。而这一切的达成，来自国家层面的支持固然重要，但也并不是全部。

印度在本届的威尼斯双年展上获得了很多关注和业内人士自发性的积极讨论，一部分是因为首富阿巴尼家族的大力支持、印度藏家和艺术赞助人以平行项目的形式同步推动。

今年威双上的印度馆，除了国家文化部，由印度首富创立的Nita Mukesh Ambani Cultural Centre（NMACC）和文化组织Serendipity Arts也以合作方的形式进行参与。NMACC举办了一场宾客筛选极为严格的晚宴，全球各大美术馆馆长、时尚设计师、知名艺术家都是这场晚宴的座上宾。Serendipity Arts则在威双开幕期间推出了歌舞、诗歌、表演，展现纯艺之外的印度文化。

来自德里的大藏家Kiran Nadar的美术馆推出了双年展的平行展项目、沉浸式装置艺术展—— “Nalini Malani–Of Woman Born”，Nadar在此期间也举办了自己75岁的大型生日派对。此外，印度的艺术赞助人Pooja Singhal则在威尼斯的私人宫殿Palazzo Barbaro展出了“From India，to Venice” ，将拥有400年历史、原自Rajasthan Nathdwara寺庙传统的Pichwai绘画带到威尼斯，展览将Nathdwara的传统“圣地图”进行重新演绎，把威尼斯的运河、桥梁与城市天际线均融入其中，形成印度宗教视觉体系与威尼斯城市景观之间的跨文化对话。

文化艺术某种程度上是一个高度依赖人际网络与长期关系积累的领域，个人影响力与交往圈的重要性不言而喻。除了各大赞助人的力量之外，印度馆的策展人Dr. Amin Jaffer也起到了重要作用。印度馆整体呈现出的策展语言与展陈视觉相当成熟， 策展线路并非围绕宏大叙事，而是以“家”为线索，探讨迁徙、流离与身份认同，甄选作品承载了印度文明与劳动历史，也象征着跨越地理与时代的文化延续性。

Amin Jaffer长期活跃于国际顶级文化机构，曾任V&A策展人与佳士得亚洲艺术国际总监，现负责卡塔尔王室成员Sheikh Hamad bin Abdullah Al Thani所建立的Al Thani收藏。过去二、三十年间，他持续围绕“跨文明”主题展开研究与策展，也积累了横跨西方、中东与亚洲的文化网络与国际影响力。

某种程度上，印度在本届威尼斯双年展上的存在感，并不只来自国家馆本身，而是来自国家机构、私人资本、文化赞助人与国际网络之间所形成的合力。

这种模式在威尼斯双年展并不少见。许多国家馆在展出期间，都会通过画廊、基金会、私人藏家与文化机构共同举办平行展、晚宴与社交活动，以此吸引全球机构负责人、策展人、藏家与媒体的关注。

黎巴嫩馆便是一个典型案例。艺术家Nabil Nahas的大型沉浸式装置背后，聚集了多个私人基金会、藏家与画廊的支持。开幕期间，整个展馆几乎被围得水泄不通。据位于迪拜的画廊Lawrie Shabibi联合创始人William Lawrie所说，这种热度的形成，并不仅来自国家层面的推动，更来自黎巴嫩长期建立起来的文化社群与国际网络。黎巴嫩人对于自身文化与身份认同有着极强的保护意识，而这种情感也延伸至艺术、音乐、文学与美食等各个领域。

这从侧面揭示了一个非常现实的问题：如果一个国家在文化输出上，国家支持与私人收藏体系间存在着断层，尤其是当私人藏家只关注短期市场回报，而缺乏对国际长期影响力的投入，那么这个国家的文化输出就往往会显得薄弱和空洞。因为真正强大的文化影响力，从来不能单靠政府力量来完成，而是需要官方机构、私人基金会、藏家、画廊、媒体与国际关系网络共同形成良性、健康的生态。

有些国家的私人赞助力量很薄弱，但他们的政府却在国际项目上投入巨大并对国际交流持有十分开放包容的态度。乌兹别克斯坦是一个值得关注的案例。这届威尼斯双年展上，乌兹别克斯坦馆用了一个创新打法——其国家馆的展览“The Aural Sea”以曾是世界最大的内陆湖之一、却因苏联时期农业灌溉工程而逐渐荒漠化的咸海娓娓展开。值得注意的是，这次展览展出的不仅只是乌兹别克斯坦的艺术家，而是来自本国、中国、越南、英国等不同地域的艺术家们，他们通过装置、纺织、绘画、声音和互动额装置，将咸海视作一个仍具有生命力的存在。其中，中国艺术家刘昕（Xin Liu）使用回收塑料与酶反应装置，让作品在双年展期间逐渐分解，以此启发关于生态危机和物质循环的探讨。

这个国家馆背后的文化机制很值得借鉴。项目由乌兹别克斯坦艺术与文化发展基金会（ACDF）主席Gayane Umerova委任，她年轻、国际化，视角也非常前沿。其国家馆的策展人选择也没有采用“知名策展人”的模式，而是大胆启用几位三十岁以下、来自中亚和亚洲背景的策展人，共同完成国家馆的策展，他们都来自ACDF所推出的策展学校（Bukhara Biennial Curatorial School）。

在与我交流时，Gayane Umerova提到，乌兹别克斯坦拥有非常年轻的人口结构，因此，比起短期曝光，他们更希望建立一个能够长期创造机会的文化基础设施。她特别强调，国际合作不应只是资源交换，而是真正意义上的共同创作——“世界来到布哈拉，并与当地的人共同创造出只能在那里诞生的作品。

过去几年间，乌兹别克斯坦也正在通过双年展、教育、国际驻留与艺术设计相关的全球合作，逐渐建立属于自己的开放的文化生态。这种模式某种程度上超越了单向文化输出，而是通过不断创造新的连接、人才与对话机制，让中亚重新进入全球文化网络的视野中。

事实上，中国馆本次展出的作品质量很受好评，体现了艺术家的创造力，但策展却显得过于用力，某些作品更偏向以技术与视觉奇观回应国际想象，与双年展的主题“In Minor Keys”（小调) 的联系则显得相对牵强。一位美国朋友半开玩笑感慨：“或许就是因为中美国强、科技领先，才这么不注重在威尼斯双年展展现自己的艺术文化。”

文化重要吗？当人们在威尼斯那些历经数百年的宫殿中，看见当代艺术与古老壁画、雕塑与建筑细节共同存在时，便会意识到：真正能够穿越时间的，从来不只是财富与技术，而是文明本身，以及一个国家对文化传承的长期投入。

相较于与“他人和他国”建立起深刻的连接，中国在文化输出上存在着的一问题，或许是内部的文化力量本身缺乏整合与凝聚力，致使原本优质的内容得不到好的传达。其实，当外国游客和艺术行业工作者来到中国，无论是城市中的当代生活方式、年轻人的审美敏锐度，还是传统文化与新消费、新设计之间的融合，这些都常常让外国人重新理解中国不只是制造业和科技先导的国家，这里还有非常多的优秀的艺术家、策展人、设计师与文化生产者，不缺少具有国际影响力的藏家与文化资源。但在能够真正向世界呈现中国文化艺术软实力的重要舞台上，这些力量却没有形成有效的协作。相比一些国家已经建立起国家机构、私人基金会、藏家、策展体系与国际网络之间相互配合的完整文化生态，中国的文化力量仍显得相对割裂。

我们在国际平台呈现自身艺术文化时，常常显得力有未逮。这不仅是因为缺乏向外连接的意识，更因为内部仍存在着一道道“沟壑”：国家力量与私人力量间的断层；本土艺术实践与国际文化语境间的脱节；对外呈现中国文化的推动者与当代中国真正鲜活、正在发生的文化创造力之间的错位。而最令人遗憾的是，中国明明有很多认真在做文化生产的、才华洋溢的人，以及被全世界所惊叹的审美和创造力，但面对这些长期存在的“沟壑”都感到无解、无力和无奈。

艺术连接人类，是贯穿文化且共知共通的“世界语言”。一个国家若想在全球文化版图中建立持续影响力，首先必须让自己内部的文化力量能够彼此连接。在这个方面，中国距离真正建立起属于自己的国际文化生态，仍有很长、但值得期待的路要走。